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[评论与专访] 《天生丽质》与新诗的“另一种写法”(段从学)

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发表于 2017-3-8 21:14:33 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《天生丽质》与新诗的“另一种写法”
段从学

1


  作为一次大胆的实验性写作,《天生丽质》其实是非常典型的先锋文本。在几乎所有人都浸润在“传统”之中的时候,“别求新声于异邦”(鲁迅语),寻找诗歌的“另一种写法”,固然是先锋和叛逆。反过来,在“传统”面临默杀的灭顶之灾时,重新开启历史经验与文化记忆的深层链接,又何尝不是撒旦诗人的铭章?
  沈奇有充分的证据表明:新诗破坏和背离了汉语诗性传统,导致了普遍性的精神贫困和艺术匮乏。但换个角度,我们同样也能找到同样充分的证据,说明今天的困境,是传统过于强大的在场所致。
  很显然,问题不在于回归“传统”,还是拥抱“西方”。而在于那个把“传统”/“现代”、“中国”/“西方”等不同元素联结在一起的整体性结构。那个左右着我们的思考和写作,让新诗之所以成为新诗的整体性结构。
 楼主| 发表于 2017-3-8 21:15:19 | 显示全部楼层
2


  事实表明,百年新诗史上,从来不缺少向“传统”致敬,以融会中西为最高艺术理想的行动。长期被看作是第一位真正“新诗人”的郭沫若,一开始就向屈原表示了由衷的敬意,并在从事德语诗歌翻译和新诗创作的同时,用现代汉语翻译过《诗经》。试图把全部的中国生活,甚至整个世界秩序重新改造一新的毛泽东,也明确提出新诗要以民歌和古典诗歌为基础。一时之间,“民歌加古典”被奉为绝对的创作主流,新诗唯一的出路。
  这几乎是一个充满了嘲讽意味的现代性悖论:向“传统”致敬者,反而是“传统”元素最少,甚至是“传统”最有力的破坏者。套用黑格尔的话来说,在新诗回归“传统”的道路上,摆满了回归者的尸骸,以及数量空前庞大的艺术赝品。
  沈奇究竟是如何带着他的《天生丽质》,闯过了新诗艺术史上的黑洞,挣脱了此一现代性悖论的呢?
 楼主| 发表于 2017-3-8 21:16:28 | 显示全部楼层
  
3


  在我看来,沈奇的《天生丽质》不是我们通常所说的“新诗”。而是:“另一种新诗”。他汲古润今的回归“传统”,也不是针对流俗意义上的“新诗”的“传统”/“现代”、“中国”/“西方”而发。唯其是“另一种新诗”,《天生丽质》才真正揭橥到了“传统”的存在。也唯其是“另一种新诗”,《天生丽质》的写作,才真正与我们的“新诗”写作,构成了对话之可能。--以往的种种,不过是“新诗”内部“亲密的争吵”。
  抛开见仁见智的艺术质量问题不论,“旧瓶装新酒”实践的客观存在,以及“新诗”史上数量不菲的“颂圣”之作告诉我们:新诗之所以为新诗,不在于内容,而在于“写法”。用俄国形式主义的术语来说,那就是:“新诗”其实是一套自足的艺术手法。新诗之新,就在于它有自己的“写法”。
  《天生丽质》,也正是以截然不同的“写法”,把自己确立成了“另一种新诗”。沈奇自己说得很清楚:“我是将《天生丽质》作为相当于古典诗歌中的‘词’的感觉来写的”。
  我们不能确定古人是否像沈奇写作《天生丽质》那样填词。《天生丽质》也不是“词”,而是“另一种新诗”。所谓“词”的写法,其实是“沈奇写法”。诗评家沈奇以《茶渡》为例,展示了“沈奇写法”的具体内涵:

  这点“心机”的萌生,最初来自《茶渡》一诗的写作。此诗初始只有题目“茶渡”两个字跃然于心,但当时就惊喜地发现,仅此二字,便已构成一个元一自丰的完整意象,及其所衍生的诗意内涵和诗性联想空间了,包括能指与所指,都几近“元诗”的境地。这便是汉字和汉语的“诗性基因”之所在:字与字、词与词偶然碰撞到一起,便有风云际会般的形意裂变,跳脱旧有的、符号化了的所指,而生发新的能指意味,新的命名效应,及新的语感形式。遂“顺藤摸瓜”,由字而词而句而篇,于一个多月后完成全诗
  ……此一诗写的完成,实际上是顺着诗题“茶渡”这一形质并茂的诗性语词,所展开的一种相互阐释和对话的衍生过程。具体说,是字词之思在先,而后引发、延拓、聚合与此字词相关联的句构与篇构,其发生机制,与此前的写作经验完全不同。


  不难看出,所谓“沈奇的写法”,要旨有二。其一,沈奇不是根据某种先在的“思想”,而是循着语言相互碰撞带来的偶然可能性,随着语言能指链的滑动而展开诗思。第二,诗人面对的是作为图像符号的“茶渡”,而不是作为实物的“茶渡”。
  明眼人当然要说,“沈奇写法”,令人不由自主会联想到德里达的书写,甚至雅各布森的转喻写作。但从汉语诗学内部来说,废名所谓“旧诗的写法”,或曰“散文的写法”,才是它的家族成员。
 楼主| 发表于 2017-3-8 21:18:07 | 显示全部楼层
  
4


  废名论新诗,有两个维度。一是诗与散文之间的差异,二是新诗与旧诗之间的区别。其要旨,乃是看起来颇为诡异的一句话:新诗的内容是诗的,形式则是散文的。
  这是什么意思?废名以胡适备受争议的《蝴蝶》为例,分析说:

  我尝想,旧诗的内容是散文的,其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的,若同旧诗一样是散文的内容,徒用白话来写,名之曰新诗,反不成其为诗。什么叫做诗的内容,什么叫做散文的内容,我想以后随处发挥,现在就《蝴蝶》这一首新诗来做例证,这首诗里所含的感情,便不是旧诗里头所有的,作者因了蝴蝶飞,把他写诗的情绪触动起来了,在这一刻以前,他是没有料到他要写这一首诗的,等到他觉得有一首诗要写,这首诗便不写亦已成功了,因为这个诗的情绪已经自己完成,这样便是我所谓诗的内容,昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容,他们做诗我想同我们做散文一样,是情生文,文生情的,他们写诗自然也有所触发,单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗,他们的诗要写出来以后才成其为诗,所以旧诗的内容我称为散文的内容。

  就是说,在诗与散文之间的文体差异这个维度上,废名认为,新诗的形式应该是自由诗,除了分行之外,没有自己的文体形式,故此名之曰“散文的形式”。新诗与旧诗之间的差别,废名称之为“内容”上不同:新诗的内容是一次性完成了的情绪,而旧诗的内容则是“情生文,文生情”,在写作中渐次推衍出来,依靠写作完成的。
  粗糙一点,可以说废名的“新诗的内容”乃是一种不依赖文字操作过程而存在的“诗的情绪”。而旧诗之所以是“散文的内容”,原因就在于它是“情生文,文生情”,在文字操作和情绪体验的互动中完成的,“它还有上文,还要有下文”,才能成为一个整体,而非“作诗人当下的感性”。汪曾祺的说法,就是“边写边想,前后照顾,文情相生,时出新意”。
  综合其相关论述来看,废名的意思是:新诗,应以散文的形式,表现当下一次性完成的“实感”,即传统的“散文的内容”。散文的形式,即不拘格式,随内容而赋予每一首不同的形式。诗的内容,即现实观察所得的“诗的材料”,“实感”。
  《天生丽质》的写法,其实就是废名所说的“旧诗”的写法,或者说“散文的写法”的写法。如果一定要说沈奇“回归”了什么传统的话,我认为就在这里:我们通常所说的“新诗”,表现的是现代人“事实上”见到和感受到的“诗的材料”,而沈奇则试图在“事实上”之外,根据汉字图像,根据传统的诗文学记忆来写诗。
  在最简单,同时也最粗糙的意义上,可以把沈奇的意思归纳为:除了我们看到和感受到的“事实性”材料之外,汉字和汉语文学传统,也应该成为新诗的表现对象和灵感源泉。


  1  沈奇:《我写天生丽质--兼谈新诗语言问题》一文,未刊稿。
  2  废名:《谈新诗·<尝试集>》,《论新诗及其他》,辽宁教育出版社1998年版,第4-5页。
  1  废名:《谈新诗·<一颗星儿>》,《论新诗及其他》,第8-9页。
  2  汪曾祺:《小说技巧常谈》,《汪曾祺全集》第3卷,北京师范大学出版社1997年版,第296页。
 楼主| 发表于 2017-3-8 21:21:18 | 显示全部楼层
  
5


  柄谷行人注意到,传统文学中的“风景”,其实不是作者实地所见的“事物”,而是某种先验的概念,语言符号和“过去的文学”。古代文学不是根据作为实物的“风景”来描写“风景”,而是根据此前的“文学”如何表现“风景”来表现“风景”。大海、森林、高山等,乃是亘古以来就一直在那里的“自然事物”。“风景”的出现,乃是知觉形态之现代性倒转的结果。“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’(inner man)那里,风景才能得以发现。”
  在柄谷行人看来,这种现代性的倒转,不仅是“风景”得以被“看见”的奠基性前提,更是整个“现代文学”得以确立的奠基性前提。--而“现代文学”的确立,又与“资本制--民族--国家三位一体”的现代秩序与制度的确立,尤其是“民族--国家”的确立密切相关。在这个意义上,柄谷行人虽然对阿伦特关于“现代”的反思不甚满意,但无疑会极力赞同她的这个说法:“现代”秩序,乃是由一群根本不关心实在,不关心外部世界的人建立起来的。
  沈奇的《天生丽质》在“实感”,或者说在长期被视为文学艺术唯一源泉的“现实生活”之外,以汉字本身,以汉语诗文学作为写作的另一个“源泉”,因此而不仅仅是单纯的写作技术问题。时髦点,可以说是新诗“形式的意识形态”问题。
  其关键性分歧在于:除了现代世界中的“个人”看见和感受到的“现实世界”之外,语言和传统诗文学表征的“图像世界”,是否具有同样的“真实性”?包括新诗在内的“现代文学”,选择的是“现实世界”,而古代性写作,选择的是“图像世界”。换算为理论术语,就是:究竟是“个人”可见可感的“现实世界”是我们“存在的家园”,还是语言的“图像世界”是我们“存在的家园”?
  这不是理论或口号问题,而是诗的“写法”问题。沈奇从文字和语言的关系入手,描述这两种不同的“写法”说:。

  古诗兴发,多以心动(缘情言志)而发为“词”动,落于文本,由字构、而词构、而句构、而篇构,相生相济之“逗引”下,生妙意,成奇境,发为新的生命,所谓 “语不惊人死不休”;新诗起兴,则多以“心”动为止(且是已被“现代汉语化”了的“心”),由情感而观念而主题,落于具体写作,则重篇构、重意义,而少佳句、弱意境。这是语言层面的比较。再就精神层面来看,新诗以“启蒙”为己任,其整体视角长期以来,是以代言人之主体向外看的,可谓一个单向度的小传统。其实人(个人以及族群)不论在任何时代任何地缘,都存在不以外在为转移的本苦本乐、本忧本喜、本空本惑,这是诗歌及一切艺术的发生学之本根。不是一地一时之愁,是万古愁。这是汉语诗歌的一个大传统,一个向内看的大传统。新诗百年,基本走的是舍大传统而热衷其小传统的路径,是以只活在所谓的“时代精神”中,一旦“时过境迁”(包括“心境”和“语境”之迁),大多作品即黯然失色,不复存在。这是新诗至今没有解决好的一个根本问题。

  显然,问题的关键不在于沈奇的说法是否合乎文学史事实,而在于它揭示了这样一个深刻的现代性洞见:“古诗”和“新诗”两者不同的写法,根源于两个不同的“世界”。前者的根据是以语言为家园的“超个人世界”,后者则是以个人所见所感为界限的“个人世界”。《天生丽质》所开启的“历史经验与文化记忆的深层链接”,实际上就是这个久已被现代人遗忘了的“超个人世界”。


3  柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,三联书店2006年版,第15页。
 楼主| 发表于 2017-3-8 21:24:05 | 显示全部楼层
  6
  个人所能够感受和“看见”的世界,绝非是所谓的“真实世界”,或曰“世界本身”。卡西尔从发展与变迁的角度,指出了“真实世界”被“符号世界”所替代和遮蔽的事实:

  人不可能逃避他自己的成就,而只能接受他自己的状况。人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中,而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分,他们是织成符号之网的不同丝线,是人类经验交织之网。人类思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。人不能再直接地面对实在了。
  人的符号活动能力(Symbollic  activity)进展多少,物理实在似乎也就相应地退却多少。在某种意义上说,人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中,以致除非凭借这些人为媒介物的中介,他就不可能看见或认识任何东西。


  在卡西尔看来,生活在符号世界之中的人类,似乎只是因为自己的成就和活动,而失去了“真实世界”这座堕落前的伊甸园。因而“真实世界”依然存在,只不过人类已经回不去,也没有必要回去了。心理学家荣格,则直截了当宣告了“真实世界”的不可感知:“作为直接的现实显现给我们的东西,实际上是由仔细加工过的表象组成的,我不过是直接地生活在一个表象的世界之中”,“因此,我们所直接接触的远不是一个物质的世界,而是一个心理的世界。我们只能通过这个心理的世界对事物的真实性作间接的假定的推论。”
  也就是说,现代人“看见”和“感受到”的,仍然是“符号世界”,而不是也不可能是“真实世界”。只不过是作为现代人的我们,自己把自己“看见”和“感受到”的世界,定义为“真实世界”而已。其实际的情形,正如霍克海默等人所说:

  现代文明的真正传人害怕偏离事实,一如他们害怕偏离社会。他们不知道,事实在被觉察到的时候已经受到了科学、商业以及政治中的惯例的严格规整。语言和思想中的明确性概念也受制于这些惯例,而当代的艺术、文学和哲学又都应当具备这样一种明确性概念。明确性概念认为,源于事实和统治思想形式的否定思维是模糊的、零散的,是一种禁忌,因此,它像着了魔似地把精神控制在一种越来越盲目的状态之中。有一种情况堪称无可救药,这就是:最真诚的改革家用支离破碎的语言主张革新,而连他们都接受了精致的范畴机器以及背后的糟糕哲学,从而强化了现存制度的力量,而这种力量正是他们想要打破的。错误的明确性不过是神话的另一种表达而已。

  我们的“所见所感”之所以“明确真实”,不是因为它就是“真实世界”,而是因为“我们认为”它就是“真实世界”。但这并不是说,古代性的“图像世界”,和现代性的“现实世界”一样,都是假的,虚幻的。--而是说,两者都是真实的,都是我们的切身而真实的“生活世界”。
  区别在于,古代性“图像世界”是超个人,甚至承认超人类“能见”、“能感”之外的经验“真实性”的“大世界”;现代性的“现实世界”,则是严格以个体生命“能见”、“能感”为藩篱的“小世界”。
  《天生丽质》植根、并开启的,其实就是这个“大世界”。沈奇不是从流俗意义上的“先锋”转向“传统”,而是从我们习惯了,因而也遮蔽着流俗作者的现代性“小世界”,跨进了古代性“大世界”。
  在沈奇笔下,“古典与现代的融合”,因而变成了词与物的融合,变成了古人所“写”与自己“所见”的互动,变成了“画”与“意”的融合。需要强调指出的是,这种融合,不是两种现成之物的组合,而是一种在场之物寻找另一种不在场之物,一种真实生发出另一种真实,王维的声音期待着沈奇的回答,一个太虚中的形象等待着沈奇添上最后一笔来完成。一句话,“大世界”和“小世界”的互动碰撞。两个世界的隔阂和界限在碰撞中消失,在消失中迸发而为《天生丽质》的诗意世界。
  “古典传统”并不存在我们所不知道的某个地方。“现代意义”也不是某种等待着我们取出来的现成之物。古典与现代的融合,更不是把两个现成之物按一定比例安置在合适位置。传统既是“被书写的传统”,现代也是“被书写的现代”。《天生丽质》最根本的意义,就在这里:沈奇触摸到了书写“古典传统”和“现代意义”的话语脉络,成功地转化成了新诗的“另一种写法”。
  
2012年3月23日


  1  沈奇:《我写<天生丽质>--兼谈新诗语言问题》,未刊稿。
  2  恩斯特·卡西尔:《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第33页。
  3  荣格:《现实与超现实》,《心理学与文学》,冯川等译,三联书店1987年版,第246页。
  1  马克思·霍克海默、西奥多·阿道尔诺:《前言》,《启蒙辩证法》,渠敬东等译,上海人民出版社2003年版,第4页。
发表于 2017-3-23 22:56:50 | 显示全部楼层
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